לבי במזרח – שפה וזהות ברומן "פרא אציל"

דמותו של המזרחי ברומן "פרא אציל" מאת דודו בוסי מניחה במרכזה זהות מפוצלת, חסרת מנוחה שמנסה לטפס בסולם הצבעים של החברה הישראלית. פיצול זה בא לידי ביטוי בשפה המתווכת ובתנועה מתמדת בין מרכז לשוליים, מזרחיות וערביות. המזרחיות אינה פולקלור או טעם אקזוטי שנשאר מן העבר הערבי, אלא שפה חדשה, תוצר כלאיים של תרבויות, וטעמה כואב ובועט אל עבר שחולל ופורק

במרכזו של הספר "פרא אציל" עומד גיבור מועד לפורענות; נער עם הפרעות אכילה שנאבק בין דאגתו לאמו הנרקומנית ממנה הוא רוצה לברוח, לבין אביו האמן אליו הוא רוצה להשתייך. מצב הביניים הזה, שאינו נותן מנוחה לגיבור לאורך כל הסיפור, ניכר גם בשפתו. העברית של בוסי בספרו השני היא כבר לא אותה לשון המתעלמת מהשפה הספרותית הישראלית ההגמונית כפי שטוען סמי שלום שטרית (2001), אלא זוהי שפה המשלבת את העברית העממית שנולדה בתוך השכונות עם השפה הגבוהה, מתוך מודעות ברורה לשילוב הזה.

זוהי לשון מתווכת של המתורגמן (פנון: 2004: 15). שפה המתווכת בין לשונותיהם של המוכר בדוכן העיתון המקומי (שטרית: 2001) לבין המזרחי המשכיל שקורא ספרים ובקיא באמנות המערבית. שתי השפות האלה חיות בכפיפה אחת ובהרמוניה שלמה אצל בוסי, ובדומה לקביעתו של פנון הנוגעת לפיצול זהותו של השחור, גם דמותו של הגיבור אלי יודעת לדבר בשתי השפות: זו השחורה וזו הלבנה (פנון: 2004: 14). אף אחת מהן לא מתנצלת ולא נכפפת בפני השנייה אלא הן יוצרות פסיפס רב-לשוני שנעשה מתוך מודעות, שכן המספר טורח להדגיש את הידע הלשוני שלו, כמו גם התרבותי, בשעה שהוא משבש את חלקי המשפט, שובר את השפה התקנית ומתעקש כי כך היא צריכה להישמע.

א. מנעדים שלובים

לשונו של המספר בגוף ראשון משלבת שפה דבורה וכתובה יחדיו. כך למשל, לצד הביטוי הדבור: "עד שאולי ינחתו גם עלינו איזה סקאד או שניים" (עמוד 10) הוא משתמש בלשון כתובה כאשר הוא מתאר את רחשי לבו ואהבתו לאנה בובקין: "כמובן שהתאהבתי בה ברגע שעיניי נחו על עיניה הירקרקות". לעתים המשלבים השונים מופיעים באותו משפט: "כל-כך היא יפה…. כי חיוכה המפורסם של הג'וקונדה יימחק מרוב קנאה." השיבוש התחבירי פותח את המשפט וכינויה האקדמי של המונה ליזה שרק מביני דבר יודעים אותו, סוגר אותו. לכן, אין זה מדויק להגדיר את שפתו של בוסי כלשון המאפיינת מיעוטי השכלה בשל ביטויים תת-תקניים בלשון הדיבור, כפי שכותבת מלכה מוצ'ניק (תשס"ג: 10), לשון האופיינית לילדים או למבוגרים מעוטי השכלה. כאן מדובר בילד בעל השכלה, לא זו הפורמלית הנרכשת בבית הספר, אבל גם לא זו הנרכשת ברחוב, אלא מתוך ספרים שהוא קורא בביתו בזמנו הפנוי, כאשר הוא מצוי בעונש חינוכי. דוגמה נוספת למנעד המשולב ברמת המשפט: "בגילים האלה הופכים רוב זאטוטי השכונה מפרחי ערסים לערסים… " זאטוטי הגבוה לצד ערסים הנמוך; או "זורקים שברי בלוקים" ולא שברים של בלוקים. לאמור, אולי זורקים אצלנו בלוקים האחד על השני, אבל הם יודעים להיות מנוסחים יפה. דוגמות נוספות: "שמעון הביא עליי תנועת ביטול וחזר לעניינים שלו." (עמוד 173) ובאותו עמוד מופיע הצימוד "גזירי עיתונים" ושני עמודים לאחר מכן "ביקשתי ממנו הלוואה של עשרה שקלים." (עמוד 175) ; "אני שוכב ומסתכל בחפיסה ושואל את עצמי איך אפשר להימנע מהעוגייה הראשונה כשהערגליות המטמטמות האלה כאילו מושיטות אליך ידיים… " (עמוד 95) הדיבור הפנימי של הגיבור משלב נמוך וגבוה בו-זמנית. ההקפדה על אותיות אית"ן בעתיד: "… מבטיחה שאם אצליח להתגבר על הפיתוי, היא תאהב אותי לנצח…" (עמוד 96), מראה על ידע בשפה העברית החסכונית.

ב. דימויים מצוירים

הדימויים של בוסי הם פשוטים, אך ציוריים. למשל, "זה כמו לראות פנינה ענקית מתגלגלת על מכסה של פח זבל". (עמוד 10) או "הוא היה ונשאר רך ותמים כמו תינוק." (עמוד 11) השימוש במילה כמו ולא בקיצורה כ' הדימוי (כפנינה ענקית מתגלגלת) נמצא גם בספרו הקודם של בוסי ומהווה מאפיין פואטי שלו. לשיטתו של בוסי, עיקר הדימוי אינו בשילובו האינטגראלי בלשון אלא דווקא ביצירת הפרדה ברורה המסמנת לקורא כי לפניו דימוי, שכן עיקר הדימוי הוא הלשון הציורית, אותה תמונה שמצליח המספר לרקוח במוחו של הקורא. כך גם בדימוי הבא: "… לחיות עם יפת וסימה תחת קורת גג אחת זה כמו לחיות ברחוב אלם- סדרת סיוטים." כאן יש פנייה ברורה לקורא, שכן הגיבור לא צריך להסביר לעצמו מהו רחוב אלם, אבל לטובת מי שאינו מכיר את סדרת הטלוויזיה, מתווסף לדימוי הסבר שמפשיט אותו לגמרי ממורכבותו. כלומר, גם צורת הדימוי פשוטה ובנוסף ניתן הסבר לקורא, אלה יחד יוצרים שפה בגובה העיניים, לא מתנשאת ובעיקר לא מקשה על הקורא. אולי משום שהקושי העיקרי בסיפור הוא חוויית הקיום של הגיבור שמבקש לפשט את חייו.

ג. שפה משובשת אך מושכלת

אם בספרו הקודם עיקר השפעת הלשונות הזרות התבטא בשאילה מן השפה הערבית (מוצ'ניק: תשס"ג: 13) וקצת מיידיש (כדוגמת המילה שלוק) בפרא אציל יש הפחתה משמעותית של ההשפעה הערבית והשימוש בסלנג הוא במילים ערביות שהתקבעו בשפה העברית העכשווית. טיירים וחורני שמופיעות מנוקדות, לעומת המילים אהבל ואשכרה שהשתרשו ואין צורך לנקד אותן. שיבושי מבטא כמו קלוב (יידיש) שמציין מועדון, שיבוש של קלאב מהשפה האנגלית, אף הוא מנמיך את המערביות, ממזרח אותה, ובעיקר משמש אלטרנטיבה לשפה השינקינאית שמאמצת בחום מילים בשפה האנגלית.

מעניין לראות כי בספר זה, המבטא הכבד המשבש את העברית התקנית אינו של יפת הנרקומן משכונת הארגזים אלא של אבישי, הגריל-מן בשיפודיה, שמדבר במבטא רוסי-אתיופי מעורב, (עמוד 87). השפה שלו מנוקדת כדי להטעים את השיבוש בשפה.

במפגש של אלי עם יום טוב, אביו הביולוגי שעוסק בציור ופיסול בנושאים של שואה וזוכה לשבחים על יצירותיו האמנותיות בקרב ההגמוניה הלבנה, השפה של הגיבור הופכת לגבוהה מן הרגיל. למשל, "תמיד הוא צייר, פיסל או גילף, אבל לדבריו, החיים עם סימה…" (עמוד 10) לשון דיווח הלקוחה מן השפה המשפטית או העיתונאית. אלי מייצג את אביו ואת תפישתו השונה והלבנה בשכונת הארגזים שנציגה הוא יפת, שרואה ביום טוב: "שמאלני כופר שמתעסק בפסלים של גויים, ובטלן שעובד רק פעמיים בשבוע." (עמוד 11). כך גם במשפט המייצג הבא: "שכונת הארגזים לא הצליחה לחנך אותו כפי שהיא מחנכת את רוב תושביה." כפי בלשון גבוהה לצד רוב במקום מרבית שהיא לשון כתובה.

המעבר בין השפות משרת את המבע המשולב בתבנית המספר. כך למשל התיאור הבא: "יום אחד שאלתי אותו איך אפשר להיות לבד כל הזמן, בלי לדבר עם אנשים. יום טוב חייך, הניח את הפטיש והאזמל על שולחן העבודה, לקח שלוק מבקבוק היינקן, נאנח בקול ואמר שאמנם חיי הפרישות שבחר לחיות הם לא בדיוק חיים…"  יום טוב בדיבור עקיף לוקח שלוק מהבקבוק, במילותיו של אלי. לעומת זאת, אלי מציג את דבריו של יום טוב בדיבור עקיף משולב, במילותיו של יום טוב עצמו המדבר בשפה גבוהה – אמנם חיי הפרישות – ציטוט עקיף המשולב עם הדמות. השפה נעה בין נמוך לגבוה בהתאם למושא תיאורו של אלי, מי אומר את הדברים ומהו הנושא. כאשר אלי מציג את יפת הוא יאמר: "היו לו יציאות מחורבנות." ואילו כאשר הוא מדבר על יום טוב, הוא מצטט שפה גבוהה, וכאשר הוא מדבר על אנה אהובתו, שפתו הפנימית ממריאה אל על.

יום טוב מדבר בשפה מוקפדת. ההסבר שלו לאלי מדוע התגרש מאמו סימה מובא בציטוט ישיר: "אני וסימה לא צוחקים מאותן בדיחות ולא אוהבים את אותם סרטים." (עמוד 12) וכעבור שני דפים אלי בעצמו חוזר על דבריו של יום טוב: "יומיים בכיתי ללא הפסקה… אבל אחרי שדיברתי על זה עם יום טוב ואחרי שהוא אמר לי שהוא וסימה לא צחקו מאותן בדיחות ולא אהבו את אותם סרטים ושהחתונה הזאת זה הדבר הכי טוב בשבילה…" (עמוד 15) מסירת הדברים של יום טוב בדיבור עקיף משתמשת במילים המדויקות בהן השתמש יום טוב. הפעם, ההקפדה על זכר ונקבה במשפט היא של אלי. כלומר, זהו אינו ניסיון של אלי לחקות את השפה הגבוהה והמוקפדת של יום טוב, זוהי שפתו של אלי עצמו שיודע להבחין בדקויות השפה, יודע לדבר בשפה תקנית, אבל בוחר לפי רצונו להנמיך או להגביה אותה. הדגש כאן הוא על רצונו החופשי. כך למשל בשיבוש של המטאפורה: "הלבשתי על עצמי חיוך." (עמוד 12).

דוגמה נוספת לשיבוש תחבירי לצד מילים גבוהות: "בעצם אני לא כל-כך בטוח שלומר נרגעתי זה מדויק. אבל על זה שבמשך שש שנים לא הוצאתי דמעה אחת אני מוכן להישבע." (עמוד 15). למעשה, המשפט הפוך והיה צריך להיות- אני מוכן להישבע שלא הוצאתי דמעה אחת במשך שש שנים. מיד לאחר מכן, מופיע המשפט: "ויעידו הספרים הרבים שקראתי מאז." שימוש במילה הגבוהה ויעידו, שוב לשון הלקוחה מהשפה המשפטית ולא בכדי מיד לאחר המשפט המשובש, כמו בא להדגיש כי שיבוש השפה נעשה במכוון תוך מודעות ברורה לכך, שכן על השכלתו יעידו הספרים שקרא. כך גם המשך המשפט: "שום דף מאלפי הדפים שבלעתי…. לא זכה לספוג את דמעותיי". בלעתי בסלנג לצד לא זכה ודמעותיי (ולא הדמעות שלי) הגבוהים. באמצע הספר (עמוד 146) אנו עדים לשיבוש בשפה גם אצל יום טוב המוקפד: "אתה זוכר שבמקום להחזיר אותך מהבית ספר הביתה…" שיבוש רווח בשפה שלקוח מן שפת הרחוב שגם יום טוב נכנע לה.

ד. שפה מתווכת

השפה המתווכת של בוסי בפרא אציל היא לא "הלשון שמשמשת כסמל לניגוד שבין דובריה לבין הקבוצה בעלת הצופן השולט" (מוצ'ניק: תשס"ג: 16) או "אמצעי שמסייע לקבוצה החלשה ליצור סולידריות עם בני אותו מעמד" (שם), הלשון הזו אינה מציירת זהות חברתית משותפת של הדמויות (שם) אלא בדיוק להפך, לשון שמדגישה את המנעדים השונים של השפה המתקיימים יחדיו בקרב המזרחים. המזרחי ששפתו עילגת בספרו הראשון של בוסי מקבל כאן מעמד של "חורני עם אידיאולוגיה" (עמוד 10) ובהמשך בספרו השלישי הוא הופך להיות "ערס עם אג'נדה". אמנם אין כאן חזרה למקורות התנכיים כפי שמבחין בכך שטרית (2001), אבל יש כאן שיבוש של מטאפורות או הפשטה שלהן במודע, כמו מבקש לומר כי הוא מכיר את השפה העברית, אבל מתעקש ליצור לעצמו את המטאפורות שלו, להשתמש בדימויים פשוטים כלגיטימיים מתוך התעקשות שלא לבטל את השפה השכונתית, כי היא חלק מהעברית שלו.

בדומה לטענתו של פנון כי האדם השחור המתבטא היטב למעשה מקבל על עצמו את העולם הלבן, (פנון: 2004) בוסי מסרב להתנסח היטב ולקבל על עצמו לחלוטין את התרבות השלטת. הוא מעדיף להישאר במצב הביניים המתווך. עם זאת, התלישות התרבותית מן המקורות הערביים הניכרת בספרו השני, לא גורמת לו להלבין את עצמו לחלוטין והוא כל הזמן מדגיש את המודעות שלו לשפה התקנית ואת השבירה שלו אותה. העברית הלא תקנית של בוסי איננה מעידה על מבוכה וזרות של המזרחי בתוך שפתו (משעני: 2004) ובוודאי שאיננה מציגה דיכוטומיה כפי שפנון מציג במאמרו. בוסי אינו משתוקק להיות אחר בתוך העברית (שם: 89) הוא מלכתחילה לא מרגיש אחר אלא מציג מרחב רב לשוני כאופציה חדשה, כפי שעושה סמי שלום שטרית בשיריו. רק שהמרחב הזה אינו משלב צרפתית, מרוקאית או ערבית, אלא מנעדים שונים של השפה העברית כלגיטימיים. הקטע הבא, הלקוח מתוך הפתיחה של הפרק החמישי חלק ד' (עמוד 188) ממחיש זאת: "העיניים שלי היו עצומות כשהשפתיים העבות של אנה… ניתקו מהשפתיים שלי. הרבה תמונות ראיתי ברגע המשכר הזה. הייתי בתוך אופרת סבון רב תרבותית. פעם אני על במה נוצצת בלאס וגאס, מכתיר את אנה כמיס עולם, התזמורת מנגנת לכבודנו את "אנחנו האלופים" של להקת קווין. ופעם שנינו רצים בהילוך איטי בשפת הים, כמו בסרט ערבי. פעם אנחנו במטוס קונקורד, שנינו בבגדי חתן-כלה, בדרך לירח הדבש בזנזיבר. ופעם בספארי עם שתי התאומות הקטנות שלנו, עומדים מתחת לשלט שאוסר להאכיל את החיות, ובכל זאת זורקים בוטנים ובמבה על השימפנזים המורעבים."

אלי המזרחי מנשק את אנה האשכנזייה ובמפגש הזה הוא חווה רב תרבותיות בנוסח סלאח שבתי. זוהי לא אופרה אלא אופרת סבון, כי מצד אחד עומדים האלופים והנוצצים בעלי הכתרים שטסים בקונקורד לירח הדבש בזנזיבר, ומצד שני עומדת המשפחה כמו בסרט ערבי ומצפצפת על החוקים של גן החיות. אלי נמצא ברגע משכר, אבל הוא עדיין שומר על השפה התקנית עם המילה ניתקו. כאשר הוא מציג את הצד המזרחי בנשיקה הזו, הוא מתחיל משפט עם ו' החיבור, קטוע, לא תקני, מצפצף על החוקים. אופרת הסבון הרב תרבותית מאגדת בתוכה דיכוטומיה קיומית תמידית, כזו הרוצה להיבחר למיס עולם ובו זמנית בועטת בכתר ובמה שהוא מייצג. קיומה של זהות מפוצלת מסוכמת בשפה: "אני פולט כל מיני מילים גבוהות ומשפטים ספרותיים שלא כל-כך מתיישבים עם שפת הדיבור שלי". (עמוד 91).

ה. שוליים ומרכז – שכונת הארגזים ולב תל אביב

שכונת הארגזים, תל אביב

אלי גר בשוליים של השוליים. בשכונת הארגזים הנמצאת בשולי שכונת התקווה, בשולי תל אביב. "שכונת הארגזים נמצאת בשפיץ המזרחי של דרום תל אביב" (עמוד 1). מבחינתו של אלי, שכונת התקווה היא המרכז, וישנו מרכז יותר מרכזי שהוא לב תל אביב. שם נערכת התערוכה של יום טוב בגלריית גורדון, שם מתקיימים ערבי השירה.

אלי מדמה את השכונה שלו למחנה פליטים והילדים הגרים בה הם ילדי אינתיפאדה. זוהי שכונה רקובה החסרה תאורת רחוב, והחתולים בה משולים לתושבים "נרקיסים פעילים. מעוכים, מצולקים ומיואשים כמוהם." (עמוד 129).

ישנה סצנה חוזרת של אלי הפוסע בשבילי העפר בקצה השכונה. זהו המקום בו הוא מרגיש מוגן, בממלכה משלו, מקום בו הוא מתחבר אל האני הפנימי שלו. הוא מהלך בשביל העפר בקצה השכונה, ליד מפעלי הבלוקים והצינורות, גורר רגליים ומעלה אבק מלט וסיד. טוב לו להתהלך בתוך ענן אבק אפור וסמיך "טוב לי להתהלך בתוך ענן אבק כזה, אני מוגן בממלכה משלי, נעלם מהעיניים המעליבות של האנשים". (עמוד 59).

שוליות השכונה מתוארת בייצוגה התקשורתי. "שבועיים לאחר שגשמי קללה עונתיים שוב הטביעו את שכונת הארגזים במים ובוץ", המשפחה של אלי מפונה מביתה למתנ"ס והתקשורת באה לסקר את האירוע. אולם ברגע שהדרמה נגמרת, העיתונאים חוזרים לבתיהם ולא מתעניינים במשך הזמן שלקח לביצוע התיקונים.

האנשים בשכונה של אלי גם הם דמויות הנמצאות בשולי החברה ועוסקות בעבריינות ומקצועות שירות. המועדון של נחשון בו מסתובבים עבריינים ונרקומנים, יפת שרוצה לדפוק את המדינה ששמה אותו בשוליים, שמעון מהמכולת שמרגיש כמזרחי בשולי החברה. המכולת של שמעון היא ביטוי לקונפליקט של מרכז ושוליים. שמעון מאשים את אלי בשינוי זהותו המזרחית כמחיר שהוא משלם על הרצון להתקבל למרכז החברה.

הקו בין השוליים למרכז עובר בין צפון לדרום. אלי מתאר את גיבורו הספרותי דנידין כילד "נקי צפוני" לעומתו הדרומי המאובק. (עמוד 130).

במרכז נמצאים החיים התרבותיים ואילו החזרה אל השוליים מסמנת את המעבר אל תרבות רחוב מלווה בקללות ועצבים, אל מקום בו הפרפרים הופכים לקוצים: "בדרך לשכונת הארגזים חשבתי על אנה ועל המסיבה של קימי, והמחשבות עשו לי פרפרים בבטן. אבל כשהמונית נכנסה לשבילי העפר של הארגזים מיטלטלת ממהמורות, נעלמו הפרפרים הצבעוניים, קוצים שרטו לי את הבטן בשעה שהמונית עצרה ליד שער החצר שלי". (עמוד 89).

קימי מייצגת את המרכז. היא לומדת בחטיבה בצפון העיר. היא כבר התקבלה במרכז. אלי עדיין נמצא על הקו בין מרכז לשוליים. הוא יוצא אל המרכז וחוזר בחזרה לשכונה. במרכז הוא מדבר עם קימי על מסיבה ואילו כשהוא מגיע לביתו, הוא צועק ומתגונן נגד הניסיון של יפת וסימה לסחוט ממנו את הכסף שנתן לו נחשון.

מעמד דומה למעבר מהמרכז בו יש גלריה, מסיבה, חגיגה ואווירה נינוחה אל השוליים הטעונים באלימות, מתואר לאחר שאלי חוזר מבילוי עם יום טוב במסעדה סינית במרכז העיר, שם חגגו את התקבלותו האמנותית, אל המועדון של נחשון ולאווירה טעונת השקרים ולגלוג, קללות ואיומים. (עמוד 48).

יום טוב בוחר לגור בקצה השכונה, בקצה של השוליים, מבודד מהעולם. הבחירה שלו מייצגת זהות מפוצלת: לא בתל אביב ולא בשכונה אלא במקום מנותק משאר האוכלוסייה. הזהות המפוצלת המתבטאת גם באמנותו מאפשרת לו לדבר בשתי שפות: זו של המרכז בזמן שהוא מציג בתערוכות וזו של השוליים בזמן שהוא מנהל מאבקים עם סימה ונחשון. יום טוב הוא המתווך בין מרכז ושוליים בשעה שהוא מנסה להנחיל לתושבי השכונה ערכים אחרים ומדבר בשפה אחרת. הוא גר בשכונה, אבל שונא אותה, בעיניו היא דיר אל בלח היהודית. "מחנה פליטים שאיש בממסד לא שם ולא ישים עליה קצוץ". או "יום טוב אומר שנעים לחיות בשכונה שלנו כמו שנעים להתנגב בנייר זכוכית". (עמוד 1).

אנה גרה בשכונת התקווה. אלי מדמה אותה לפנינה ענקית המתגלגלת על מכסה של פח זבל (עמוד 182). אנה מייצגת את המרכז אליו שואף אלי להגיע, היא האישה הלבנה הרוסייה שמגיעה מתרבות גבוהה משלו, היא לא שייכת לשוליים. "בתוך כל הכיעור הזה אנה נראית כתופעת טבע לא הגיונית, כמו שלג במדבר או חמסין כבד באנטרקטיקה". (עמוד 185). אנה מחזקת את הניגוד הזה כאשר היא מספרת לאלי שהיא לא אוהבת את השכונה ומביעה משאלה שההורים שלה יעברו משם. "הכול כאן ישן ומגעיל". (עמוד 198). אולם שכונת התקווה עבור אלי היא המרכז ביחס לשכונתו הנמצאת בשוליה. מילות העידוד שלו לאנה מסתכמות בהגדרתו את מיקומו השולי: השכונה הזאת פי מאה יותר טובה מהשכונה שלי. כל חורף שכונת הארגזים כמעט טובעת. בשכונת התקווה יש רק כמה הצפות. זה לא כל כך נורא".

קונפליקט הזהות מתבטא ביחס של אלי אל המרכז מול מיקומו בשוליים. בדומה לאביו ובניגוד לקימי, הוא אינו מוצא מנוחה במרכז ומתעב את הקיום בשוליים. הוא נכסף אל המרכז אבל לא מתחבר אליו, לא יכול להיות בו יותר מדי זמן, לא מוצא את עצמו בין האנשים מעונבים, וחוזר תמיד אל הבית בשכונה ובורח ממנה דרך הספרים, כפי שאביו בורח אל אמנותו. לאורך כל הסיפור אלי אכן משתוקק לגור עם אביו. בסוף הסיפור, אלי מסתובב בנווה צדק ומרגיש "כמו קוויאר בתוך סלט מטבוחה". (עמוד 237). תיאורו את נווה צדק בה הזקנות התימניות יושבות במרפסות מתפוררות בכרם התימנים מול מבנים ארכיטקטוניים של העשירון העליון, מסמן את לבושו החדש של קונפליקט הזהות המפוצלת: העשיר והעני החיים יחד. קיומו של אלי כמזרחי החי בשולי החברה האשכנזית מומר בעליבותו של העני החי בשולי החברה העשירה. אולם בעוד העוני בשוליים צבוע במזרחיות, שכן הנשים הן תימניות, לא מצוין את מי מייצגים בנייני העשירים במרכז, אשכנזים או מזרחים? רק משתמע מכך. אולי משום שהדיכוטומיה בין עני ומזרחי לבין עשיר ואשכנזי מטשטשת. כמו אומר, העשירים והעניים חיים יחד כפי שהאשכנזים והמזרחים חיים זה לצד זה. המעבר משיח על פערים עדתיים לשיח על מעמדות כלכליים מסמן את קבלתו של אלי את השיח המרכזי, זה המבקש להדחיק את השיח על פערים עדתיים ולהמירו בפערים שלא על בסיס שיוך אתני.

ו. ייצוגים של מזרחיות וערביות

דמויותיו של בוסי מייצגות סוגים שונים של מזרחיות: יפת המקופח שמרחיב את שטח הבית על חשבון המדינה ובמקביל עובד בעירייה; שמעון מהמכולת אותו מכנה אלי "מזרחי מקצועי"; ויום טוב בעל הזהות המפוצלת הנתפש בעיני תושבי השכונה כמזרחי "משתכנז". הערביות של המזרחי מודחקת ויוצאת רק בזיכרון השירים מבית אבא, בשפה העברית-ערבית של הדוברים ובהקבלה לפועל הערבי.

1. מזרחיות

אלי מסמן בתחילת הספר שהוא לא המזרחי הפגוע שצועק קיפוח כמו דוד לוי. במהלך הסיפור הוא תר אחר זהותו המזרחית ומגלה שבניגוד לאביו, הוא אינו נמנע לחלוטין מהמילה קיפוח. ייצוגים שונים אלה של מזרחיות בדמויותיהם של אלי ואביו, נמדדים תמיד ביחס למרכז החברתי המכונן את קיבוץ הגלויות. המזרחי על ייצוגיו השונים נמצא במשבר בו זהות מכוננת מחורבות עצמה. (שוחט:2004: 48)

יעקב זדא-דניאל כיפת בסרט "פרא אציל"

ייצוגו של המזרחי עומד במרכז הוויכוח שניצת בין אלי למורה כץ על החיבור שכתב ובו תיאר את התרבות המזרחית כנלעגת ואלימה. כץ מאשים את אלי בייצוג גזעני של המזרחי. (עמוד 75). אלי הוא המזרחי החורג מכללי המערכת ומתנהג בצורה בלתי נסבלת, הנבער שלא גדל על חכמת הספר. אולם תגובתו של אלי בוויכוח התרבותי חושפת כי הוא אינו מהפכן מחתרתי שאינו נשמע לחוקי המרכז. הוא טוען כי העניק לדמויותיו לב חם, רגיש ואוהב. "אבא שלי לימד אותי את חכמת הלב הסבלנות והסובלנות, הרגש והרגישות, שאותם לא קונים בהשכלה". התשובה של אלי מייצגת את המזרחי הנופל לסטריאוטיפים, לפיהם האינטלקט וההשכלה שייכים לאשכנזים ואילו הרגישות החמימה למזרחים. למעשה, תשובתו של אלי רק מחזקת את הטענה של כץ על היעדר תרבות והשכלה בקרב המזרחים. העמדה החתרנית של אלי מנוסחת בשפה של ההגמון עונה ומחזקת את מערכת הסטריאוטיפים שמבקש השולט להחיל על הנשלט.

הספר מציג עמדה ביקורתית נגד המזרחי המקצועי והמוכחש בדמותם של שמעון מהמכולת ומנהל בית הספר התימני שנדרש להשכין שלום בין אלי לכץ. שניהם לדידו נותנים כוח מיותר לאשכנזים. מנשה המנהל מתייחס לשפה הגסה של אלי: "חשוב לי שתבין שזה חלק מהחורבן שלנו, המזרחים, השפה הבזויה הזאת שאתה משתמש בה". (עמוד 78) החורבן הוא בסירוב לאמץ שפה חדשה, מתורבתת יותר. המזרחי המוכחש מסכים עם האשכנזי כי אלי הוא פרא אציל שחי בציוויליזציה אחרת. הוא מתכחש למזרחיות שלו בעצם ההסכמה עם מי שנמצא בעמדת הכוח.

סוג אחר של מזרחי הוא המקצועי בדמותו של שמעון מהמכולת. השיחה בינו לבין אלי חושפת את הקונפליקט הפנים מזרחי בין המזרחי המקצועי לבין המזרחי המוכחש. אם מנשה המנהל הוא מזרחי מוכחש שמסכים עם עמדת האשכנזים, שמעון מהמכולת מתנגד לכל דבר הקשור בהם (עמודים 172-3). הוא נמצא במלחמה עם האשכנזים שהורידו את מעמדם של יהודי ערב שאולה והיו צריכים להשאיר את כל רכושם במרוקו "ובאו להיות העבדים השחורים של האשכנזים". שמעון משבץ מילים בערבית בשפתו ובעבר השתייך לפנתרים השחורים, אך גם הוא משתמש בלקסיקון שהנחיל לו המרכז כאשר הוא מכנה את עצמו פרענק ושואף להתקבל אליו ולכבוש אותו (פנון: 2004: 49) בנישואיו לאישה אשכנזייה.

אלי בודק לאורך כל הספר היכן עובר הגבול במחיר ההתקבלות למרכז. אולם למרות הביקורת החברתית האותנטית של ילד החושף את שהמבוגרים רוצים להסתיר, אלי מרגיש מזרחי נחשל כשהוא הולך לצדה של אנה המצוינת (עמוד 81). הנחשלות הזו היא תוצאה של הפנמת השיח, לפיו המזרחי הוא נחשל והאשכנזי הוא המצוין. לצדה של אנה מרגיש אלי פחות שחור ויותר שחום (פנון: 2004: 53). בהמשך מסביר אלי מדוע הוא מרגיש מזרחי נחשל: "גם אני סולד מחלק מהאחים המזרחיים שלי, מהחלק הפרימיטיבי, הלא מודע. בדרך כלל הם מעוררים בי גועל, ולא פעם גורמים לי להתבייש במוצא שלי". (עמוד 92). המזרחי הפרימיטיבי משול לחיה מאולפת בקרקס התקשורתי הלבן. המזרחי שאינו פרימיטיבי, הסופר סמי מיכאל, כותב בעברית מצועצעת וחוטא לייצוג האמין של דמות המזרחי בספרות. בכך מעלה אלי ביקורת כלפי הכתיבה הקנונית אליה נדרשו הסופרים כדי להתקבל בשדה הספרותי. כתיבתו שלו חופשייה יותר ממוסכמות דיסציפלינאריות ואמינה יותר בייצוגה את שפת הרחוב.

בין כל הייצוגים של המזרחיות, אלי לא מוצא את הגדרתו המזרחית אחריה הוא מחפש. בחירתו ביום טוב מלמדת על סוג המזרחי שהוא רוצה להיות, על אף שהוא אינו מסכים עם אביו, ולא מבין את עקשנותו להילחם ולהיאבק על עקרונותיו, אלי כמו אביו, חי את הפיצול המזרחי שאינו מזדהה עם אף אחת מההגדרות הקיימות ומבקש ליצור לעצמו הגדרה חדשה במרחב הישראלי, אולם זו נשארת אמורפית.

יום טוב כמזרחי מפוצל מאמץ תכונות של אשכנזי אך שומר על הפולקלור המזרחי במוזיקה, האוכל והשתייה. הרצון שלו להתקבל דרך אמנותו הוא הרצון לקבל הכרה כאומן על אף מזרחיותו, ולשם כך הוא חי את אמנותו באמונה כי הוא אשכנזי ניצול שואה. בציוריו הוא מבטא את החיפוש אחר זהויות מפוצלות: בטהובן יושב ושותה ערק בכאמרה. מול דור הניצולים מציגים אלי ואביו את דור המפוצלים. יום טוב הוא אמן שמעדיף להגדיר את עצמו כ"פועל מטבח דפוק". אם הזהות החיצונית של יום טוב זהה לדמותו של ניצול השואה האשכנזי, הזהות הפנימית המזרחית יוצאת בטקסי הזיכרון לאב לילו, המייצג מזרחיות שאבדה, מורשת אבודה והרבה בושה. המזרחיות יוצאת בחדרי חדרים, היכן שנשמעת על רקע צלילים עיראקיים הקינה בערבית על אובדן הזהות המזרחית של בית אבא. (עמוד 67). אובדן הזהות המזרחית הוא במוזיקה, בבגדים ובשפה. אובדן הזהות הוא אובדן השורשים, מחיקת השורשים ההיסטוריים ואימוץ אחרים תחתיהם כאלה השייכים לנרטיב המרכזי. הזהות הפנימית מכה על חטא על ששכחה את הזהות המזרחית שנשארת חסרת צורה, משהו שנשכח ועולה מטושטש, אך עוצמתי.

אלי מסמן כל הזמן את גבול מחיר ההתקבלות של אביו בחברה הישראלית. במפגש עם האשכנזים המבקרים בגלריה (עמוד 87), הוא כועס על הטענה המובלעת בדבריהם כי מי שגר בשכונת הארגזים הוא בעל בסטה בשוק. לעומתו, יום טוב מגיב בדיפלומטיות עוקצנית. בשיחה שמתפתחת ביניהם לאחר מכן, מעודד יום טוב את אלי להשיב מלחמה באמצעות הדיבור, הכתיבה, האמנות, ולא דרך התלהמות ואלימות. אולם אלי לא רוצה לעטות זהות אחרת והוא מרגיש זר בין האנשים המעונבים. בכך הוא מסמן דור חדש של מזרחי שלא מוכן לשלם את מחיר הזהות עבור ההתקבלות. בניגוד לאביו, הוא לא מרגיש כי הוא צריך לדמות את עצמו לאשכנזי ניצול שואה כדי להצטרף לשיח המרכזי, והוא מתחנן אל אביו שיפסיק לעשות זאת (עמוד 179).

הקונפליקט בין המזרחי הישן לבין הדור החדש, בין יום טוב לבין אלי, מגיע אל שיאו בוויכוח על ההשתכנזות (עמוד 206). תשובתו הניצחת של יום טוב כי הוא "מבקש

ליהנות מהדברים היפים של כל תרבות ולהתעלם מהחיות הרעות שלא חסרות גם בקרב המזרחים", מציגה תפישה אוניברסאלית, חסרת זהות. הזהות החדשה של יום טוב היא זהותו של החילוני הנאבק בהתחרדות שמנהיגה מפלגת הספרדים. למעשה, התנגדותו של אלי להשתכנזות, קרי איבוד זהותו למען הנרטיב המרכזי, אנלוגית להתנגדותו של יום טוב להתחרדות, קרי איבוד זהותו למען הנרטיב השולי.

2. ערביות

יחסו של המזרחי אל הערביות שונה מיחסו אל הערבי. הערבי הוא מי שנמצא במעמד נחות ובזוי, ואילו הערביות היא חלק אינהרנטי מהמהות המזרחית והיא מיוצגת בשפה היומיומית, בריהוט הבית, במוזיקה, במנהגים ובגעגועים אל מורשת שאבדה. שוחט מתייחסת במאמרה לכינויים השונים בגלגולו של מושג המזרחיות משחורים, למזרחיים ועד למזרחים (עמוד 51), ואילו בוסי נמנע לחלוטין מהאזכור המילה שחור בהקשר המזרחי, אך עוסק בערביות של המזרחי, כמעין הקבלה לעיסוק בשחור. כלומר, הערבי אצל בוסי הוא השחור והעיסוק בערביות הוא העיסוק בשחורות של המזרחי.

הילדים בשכונה של אלי נקראים "ילדי אינתיפאדה" משום שהם מאבדים את רכותם בגיל צעיר. ההקבלה לערבי מייצרת דואליות ביחס אליו משום שזוהי השוואה הנשענת על המכנה המשותף השלילי – הן המזרחי והן הערבי אלימים בהתנהגותם מגיל צעיר, כמו הייתה האלימות חלק מהם עוד מינקות. ההשוואה הזו מחזקת את הסטריאוטיפ של המזרחי האלים ומושיבה אותו לצד הערבי.

הפועל הערבי סמיר הוא משרתו של נחשון המזרחי המאפיונר. הוא מחליף את יום טוב, המזרחי שנמאס לו לשטוף כלים בקזינו של נחשון ורוצה להיות אמן. נחשון לא מרוצה מהחילופין ומתחנן בפני יום טוב שיחזור לעבוד במקום הפועל הערבי שהביא לו במקומו. מבלי משים, נחשון משבץ מילים בערבית בבקשה להחליף את הפועל הערבי (עמוד 85).

הצעד של יום טוב הוא צעד פוליטי. נמאס לו מעמדת השירות והוא רוצה להיות אדון לאמנותו. הוא מחליף את עמדת השירות בפועל ערבי ובכך הוא מצליח להסיר מעצמו את לבוש הפועל השחור בחברה הלבנה ומרשה לעצמו לעסוק באמנות, להיות חלק יוצר בחברה שפועלת יחדיו, אשכנזים ומזרחים, לבנים ושחורים. כשהוא מציב ערבי במקומו, הוא בעצם אומר "אני כבר לא הפועל הערבי שלכם". הצבת הערבי במקומו היא אקט פוליטי שכן בעת מעשהו הוא מכתיר את הערבי כמחליפו. הוא מוסר לו את עמדת השירות.

המזרחי ממקם את עצמו בין עמדת הערבי הנמוכה ממנו לבין עמדת האשכנזי הגבוהה ממנו. מקום טוב באמצע. אולם הוא לא לוקח את עמדת המתווך בין הערבי לאשכנזי אלא משתמש בערבי ככדור משחק. כך למשל, במסגרת המלחמה של יום טוב במזרחים הדתיים, הם קוראים לו עמלק ואילו הוא מכנה אותם איראנים (עמוד 60). הערבי כאן הוא כלי ניגוח בין המזרחי המתחרד לבין המזרחי האינטלקטואל המשתכנז והוא עובר ככדור משחק ביניהם: פעם הוא עמלק, האויב הכופר, ופעם הוא איראני, קיצוני דתי.

לעומת היחס המשפיל אל הערבי, הערביות היא חלק חיובי בלתי נפרד מהמזרחי. אולם כאן יש להבדיל בין ערביות חיה המתקיימת אצל סימה ונחשון לבין זו הנוסטלגית של יום טוב. סימה ונחשון משבצים מילים בערבית בשפתם כגון אשכרה, בחייאת דינק או אפילו במשפט אחד משולב כמו זה של סימה: "אתה צודק כפרה, איזה שאטר אתה". סימה קונה רהיטים אצל הערבים בבידיה והופכת את הבית למרכז תרבותי אלטרנטיבי למוזיאון הלובר. היא משמרת בכך את הערביות של סולטנה ולילו שקנו לחצר פסלים משכם. נחשון הופך את הכמארה למועדון קזינו ובכך מוחק את המורשת התרבותית הערבית המיובאת מעיראק. הערביות שלו היא לא זיכרון ישן שיש לשמר בארץ אלא משהו בהתנהלות הפנימית, חלק מהאופי. הדבר בא לידי ביטוי בוויכוח בינו לבין יום טוב על נתינת כסף לאלי. נתינת הכסף של נחשון היא אקט מזרחי של כבוד הלקוח מהתרבות הערבית, בדומה להצמדת שטרות כסף לרקדנית הבטן. בדרך זו מביע נחשון אהבה ודאגה לאלי, בעוד יום טוב רואה בכך בהתאם לתרבות המערבית כמעשה פסול ועברייני (עמוד 25).

הערביות של יום טוב היא זיכרון ישן אל מורשת אבודה, זיכרון בית אבא אשר בצדו בושה גדולה. הערביות היא משהו שמתביישים בו ומתחברים אליו רק בחדרי חדרים דרך מוזיקה ערבית. במובן זה, הערביות היא סוג של שחרור האני הפנימי, החבוי והמבויש אל החופשי, כפי שמגדיר זאת אלי בקוראו "אנא חורייה", כאקט של שחרור מכבלי אמו (עמוד 205).

3. נקודות הממשק בין מזרחיות לערביות ושבירתן

נקודה מעניינת היא היכן שמצטלבות המזרחיות והערביות. שמעון מהמכולת משבץ בשפתו מילים בערבית, אך כאשר הוא נדרש לתאר את המזרחים, הוא נשען על זיכרון הערביות שאבדה עם העלייה ארצה, שכן המזרחים במרוקו חיו כמו מלכים והסתדרו מצוין עם המוסלמים. הברית בין היהודי המזרחי לבין הערבי הופרה עם בואו ארצה וכל שנותר היא הערביות בשפה ובזיכרון. הדחיקה אל השוליים בתוך ישראל מעוררת את תשוקתו של שמעון לעתיד מחודש של חיים משותפים עם המזרח המוסלמי הערבי (שוחט: 2004: 52).

נקודת הצטלבות נוספת וברורה יותר היא נאומו של יפת נגד המדינה שמתייחסת אליהם כערבים במחנה פליטים: "כולנו צריכים לנקום בה ביחד לעשות לה אינתיפאדה היא מבינה רק בכוח…" (עמוד 97). כולנו מתייחס לערבים ולמזרחים כאחד. כל המקופחים, כל אלה שהמדינה לא מתייחסת אליהם. הביקורת של יפת מופנית אל המדינה ששמה אותו באותו מקום יחד עם הערבי, אותו ערבי ממנו הוא מבקש להיפרד בארץ. מצד שני, יש כאן אחוות מקופחים היוצרת מעמד משותף מתוך הזדהות. נקודה זו אולי ממחישה יותר מכל את הדואליות ביחס אל הערבי בהקשרו המזרחי: מצד אחד הרצון להיפרד ממנו ומצד שני ההזדהות המעמדית איתו. אלי קורא ליפת "המקופח הנקמן". בכך, הוא מסמן את הקשר שיכול להיווצר בין המזרחי לערבי בישראל המודרנית.

שמעון, נחשון ויפת, כל אחד בדרכו, מייצגים את תחילת חזרתו של מיקוף הזהות היהודית-ערבית, זה "השם בסימן שאלה את הפרדיגמה האירופוצנטרית הלאומית שמחקה את המקף ועשתה אותו לטאבו". (שוחט:2004: 52). הביטוי יהודי ערבי מניח גיאוגרפיה תרבותית ערבית משותפת (שם), ומי שמכנה את עצמו כך, מציב את הערביות בחזית הגלויה של זהותו היהודית- ישראלית. לעומתם, יום טוב ואלי מייצגים את היעלמותו של המקף בעקבות חדירת הקולוניאליזם אל העולם הערבי (עמוד 61), יום טוב מעלים אותו כחלק מתהליך ההתקבלות ואילו אלי נאבק בו ומטשטשו כחלק מתהליך בניית הזהות שלו. העלמת המקף וכמוה ההתכחשות לערביות ולשחורות נעשית כדי להשתחרר מהנחיתות של המזרחי תחת הכיבוש הקולוניאליסטי, או כפי שמגדיר זאת פנון: "ככל שיתכחש לשחורות שלו, לעצים שלו – כן יהיה לבן יותר" (עמוד 15).

בשני המקרים, עם או בלי המקף, מדובר בזהות מפוצלת, כזו אשר גופה בישראל ולבה במזרח, גם כאשר מבליטים פיצול זה וגם כאשר מתכחשים לו ולמעשה מעצימים אותו על דרך הניגוד.

שבירת הקשר בין מזרחיות לערביות מגולמת ביום טוב המדמה את עצמו לניצול שואה ובסימה המספרת על ילדותה בצל השואה (עמוד 247). השואה היא אנטיתזה למזרחיות שכן היא שייכת ליהודי אירופה. עם זאת השואה שזורה בספר כנרטיב מקביל לערביות החסרה, במקום הערביות מאמצות הדמויות את השואה, מחפשות זהות אחרת. במקרה של יום טוב זהות השואה היא תחליף לזו הערבית המודחקת, במקרה של סימה, החיה כמזרחית עם ערביות גלויה, זהות השואה המקושרת לאשכנזיות היא זו המודחקת. שניהם רוצים להדחיק את העבר ולהיות מישהו אחר במטרה להתקבל בחברה. הרצון להתקבל בחברה המשמש כמוטיב מרכזי הורג את יום טוב, כפי שטוען אלי בסוף הספר כי הנאצים הרגו את אביו כפי שרצחו את היהודים באירופה; יום טוב מאבד את עצמו לדעת במחיר ההתקבלות.

בניגוד לגבר הצבעוני המבקש להתקבל אל החברה הלבנה באמצעות נישואין לאישה הלבנה (פנון: 2004: 37), יום טוב עוטה עליו את דמות הפולני כמו מבקש להיות לבן ממקום מושכל, לא לכבוש את הציוויליזציה והאצילות הלבנות (שם 49) אלא להתמזג איתם, להתחבר אל התרבות הלבנה דרך יופייה של האמנות ולא יופייה של האישה הלבנה.

ליאת אקטע כסימה בסרט "פרא אציל"

פנון קובע כי "מהרגע שמקבל השחור את הפיצול שכפה עליו האירופי, אין לו מנוח" (שם 63). ייצוגו של המזרחי בפרא אציל מציג זהות מפוצלת חסרת מנוחה בניסיון לטפס בסולם הצבעים להם היא מייחסת מעין  היררכיה. (שם). פיצול זה מתבטא בשפה המתווכת של אלי, חיבוטיו האמנותיים של יום טוב, חוסר המנוחה בה נע אלי בין אביו לאמו, בין מרכז לשוליים, בין מזרחיות לערביות.

אם ייצוגו של המזרחי בדור תש"ח נעשה מתוך המבט הלבן (שם 84), בוסי משיב מבט.  המבט של המזרחי הנמצא בשולי החברה האשכנזית.

פרא אציל עונה על ההגדרה של שוחט את היצירה האפיסטמולוגית המזרחית. (שוחט: 2004: 74). קריאת התגר נגד נרטיב המודרניזציה הציוני במלחמת התרבויות נשמעת בין המורה כץ לאלי. אלי יוצא נגד הניסיון לתרבת אותו ומקבל את הכינוי: פרא אציל. בחירתו של יום טוב לעזוב את עמדת השירות של הפועל במטבח, להחליפה בערבי ולקנות לעצמו מעמד אחר בסולם החברתי נמסרת כאקט מחאתי נגד מעמד הפועלים בו נמצאים המזרחים בשם הקפיטליזם הלבן. קריאת התגר נמסרת גם בשיחה האירונית בין יום טוב למבקרי הגלריה ובסירובו של אלי להשתכנז כמו אביו. כמו כן, מבקרת היצירה את הנחות היסוד של הייצוג האוריינטליסטי המעמיד במרכזו את הפולקלור והאקזוטיקה המושלכים על המזרחים. אין בפרא אציל התייחסות נרחבת למאכלי העדות, למוזיקה מזרחית ולמנהגים מבית אבא. אלי אוכל בעיקר ערגליות ומכין סנדוויץ או חביתה. האזכורים של מוזיקה מזרחית הם לצד מוזיקה מערבית, קלאסית ומודרנית ומנהגים מבית אבא נזכרים רק בטקס בקשת הסליחה של יום טוב כאקט היזכרות בעבר. הכמארה, מועדון הגברים הערבי, הוא שארית הפולקלור המזרחי וגם היא נעלמת תחת ידו של נחשון והופכת למועדון הימורים. המזרחיות אינה פולקלור או טעם אקזוטי שנשאר מן העבר הערבי. המזרחיות היא שפה חדשה, תוצר כלאיים של תרבויות, טעמה אינו אקזוטי אלא כואב ובועט אל עבר שחולל ופורק. המזרחיות בפרא אציל היא עמדה חברתית העורכת "דה מיסטיפיקציה לנרטיב ההצלה מן העולם הערבי-מוסלמי ומנסחת מחדש את מקומם של יהודים בתרבות הערבית-מוסלמית". (שוחט: שם). כל הדמויות בספר מנסות לנסח מחדש את זהותם הקרועה, כל אחת בדרכה שלה, אם מתוך הרצון להתקבל אל הנרטיב המרכזי או להתנגד לו, לחתור תחתיו. כולן מתכתבות עם הערביות ואינן רואות את עצמן כמי שניצלו מן העולם הערבי-מוסלמי. גם יום טוב, שמבקש לעטות זהות אחרת, עושה זאת כחלק מרצונו לקבל הכרה אמנותית ולעלות בסולם החברתי. האנטגוניזם שלו אינו מופנה לעולם הערבי המוסלמי כמו אל העבריינות וההתחרדות בקרב המזרחים בארץ. קולאז' הקולות המייצגים את המזרחי בפרא אציל מנסח מחדש את מקומם של היהודים בתרבות הערבית- מוסלמית, אך מעבר לכך, הוא מנסח מחדש מהי מזרחיות בישראל המודרנית: פסיפס של קולות שאינו מקשה אחת. לא עוד עדות המזרח, אומר בוסי, וגם לא מזרחים כקטגוריה אחת נפרדת, אלא אנשים מרקעים שונים ודעות מנוגדות שהמשותף להם הוא היותם יהודים שגדלו בתרבות ערבית מוסלמית.

 

ביבליוגרפיה

1. בוסי, דודו. 2003. פרא אציל, ירושלים: כתר.
2. שטרית, סמי שלום. כמו ספינות תקועות על שרטון. הארץ, מוסף ספרים, גל' 419  (י"ב באדר תשס"א, 7 במארס 2001), עמ'  1, 13
3. פנון, פרנץ. עור שחור, מסכות לבנות, פרק 1 השחור והשפה, 2004, תל אביב: ספריית מעריב, עמ' 15-27.
4. משעני, דרור. "המזרחי כהפרעה לשונית", חזות מזרחית, 2004. תל אביב: הוצאת בבל. עמ' 83-89.
5. מוצ'ניק, מלכה. "לשון הדרומים המשתקפת מכתיבתו של דודו בוסי", חלקת לשון 35, תשס"ג-תשס"ד, עמ' 5-19.
6. שוחט אלה, שבירה ושיבה: עיצוב של אפיסטמולוגיה מזרחית, חזות מזרחית, 2004. תל אביב: הוצאת בבל. עמ' 45-79.